Hiçbir şekilde gerçekleştirilemeyecek zorlukta veya herkesin başa çıkabileceği basitlikte projeler yapmaya gerçekten inanıyorum. Bir keresinde Hollanda haritasında nerede olduklarını bilmeden dört nokta belirledim. Sonra oraya nasıl gidileceğini öğrendim, gittim ve bir fotoğraf çektim. Oldukça aptalca. Herkes bunu yapabilir. – Jan Dibbets [1]

 

Kavramsal sanatın alt başlıkları genellikle çeşitli konularda anlaşmazlık içinde olmuştur. Bu tartışmalar genellikle çeşitli tanımlar hakkında, artık olan olmuşken yapılır. Yazının geri kalanındaki argümanlarım için Kavramsal sanat, estetik deneyimin temel koşullarını vurgulamış çalışmalar olarak düşünülebilir: ki dil, bu koşullar arasında en önemlisi olarak görülüyordu. Çalışmaların söylemsel ve kurumsal çerçevelerde yapılan analizlerinde malzeme formu ve duyusal algı ikincil hale getirilmişti. Performans sanatı ise oldukça açık bir şekilde tanımlanabiliyordu, “belli bir zamanda, belirli bir yerde gerçekleşen, sanatçının genellikle bir izleyici kitlesi önünde bir tür etkinlikte bulunduğu bir sanat formu. Performans sanatı ile resim, fotoğraf ve heykel gibi diğer görsel sanat uygulama biçimleri arasındaki temel fark, onun zamansal bir olay veya eylem olmasıdır.” [2] 

 

1960'ların sonları ve 1970'lerin başlarında bu kategoriler arasında hatırı sayılır bir örtüşme vardı. [3] Ancak sonrasında Kavramsal sanatın aksine Performans sanatının bedensel varlığı nispeten sorunsuz bir şekilde ele aldığını düşünmek yaygınlaştı. Buna ek olarak Kavramsal sanat nesnelerin durumu ve varlığı üzerine eleştirel bir inceleme yaparken, Performans sanatı buna karşıt konumlandırıldı. Ben de bu bağlamda iki sanat eserini ele alacağım; ilki, Ian Burn'ün Mirror Piece’i (1967), bu tipik bir “Kavramsal” çalışma olarak tanımlanır. İkincisi ise Vito Acconci'nin Step Piece’i (1970), bu da belirsizlik taşıyan kavramsal bir Performans sanatı çalışması olarak görülse daha iyi olur. Bu karşılaştırma, Performans’ın öğeleriyle Kavramsallık kategorisine ithal edilen belirsizliği ortaya çıkarmaya yardımcı olur. Bu da Performans sanatını avangard tarihinde dil paradigmasına bedensel bir karşıt olarak görmenin sürdürülebilir olmadığını gösterir. Hatta aksine, bazı Performans sanatı çalışmaları Kavramsal sanatın sınırlarına meydan okumuş olabilir. Bu bakımdan, Kavramsal Sanat ve Performans sanatı, sürekli bir diyalog halinde, bazen bir sohbet, bazen bir tartışma içindedir.

 

Kavramsal sanat, estetik üretim ile kurumsallığın oluşturduğu üretim koşullarının ilişkisini detaylandırır. Acconci ve Chris Burden gibi sanatçıların performansları ise bu ilişkinin öznellik üzerindeki etkilerini incelerler. Kendi bedenlerini bu ilişkinin terimlerinden biri olarak tanımlamaları öznelliğin rastlantısal bir sosyal yapı olduğunu hatırlatan eleştirel bir etkiye sahiptir. Aynı zamanda sosyal ve estetik normların içgüdüsel bir zeminden ihlal edilmesi etkisini de taşır. İlki Performans sanatının daha rasyonalist, Kavramsal kısmına doğru yönelirken, ikincisi obsesif kısmına doğru yönelir. Bunun yerine şunu da savunmak mümkün, ikisi de kurumsal sanat çerçevesinin bulanık bir şekilde belirlediği öznellik kavramına karşı güvensizliklerini gösterir. Bu, özellikle çalışmaları geniş bir kitleye açıldıktan sonra belirgindir. 

 

Burn'un açıkça Kavramsal olarak sınıflandırılabileceğimiz Mirror Piece’i, daktiloda yazılmış ve her biri çerçevelenmiş on üç not kağıdını, diyagram sayfalarını ve aynı şekilde çerçevelenmiş sıradan bir dikdörtgen aynayı içerir. (Şekil I) Notlar, estetik otoritesinden vazgeçerek yine Kavramsal olan şu ifadeyi taşır: “Bu eserin eşsiz olmadığını ve benzeri herhangi bir zamanda veya yerde benim tarafımdan ya da başka biri tarafından (benim adıma hareket eden veya bağımsız olarak hareket eden) yeniden üretilebileceğini onaylarım.” [4] Ayrıca notlar, çalışmayı (ve kendilerini) izleyicinin algıladığı aynanın normal işlevinin ve "kasıtlı" sanat işlevinin etkileşimi üzerinden açıklar; aynanın not ve diyagramlarla birlikte sergilenmesini bir "kavram" olarak adlandırır: 'Bu kavram çerçevesinde ayna sanat olarak değerlendirilen bir hale getirilir. Gözlemcinin 'görme'sini, bağlamdan çıkardıklarıyla tutarlı hale getirmeyi amaçlar. Oda veya galerinin bağlamı artık aynanın işlevini tanımlamaya hizmet etmez; kasıt, eserin içine yerleştirilmiştir." [5]

​

Çalışmanın modeli Duchamp’ın ready-madelerinden geliyor olsa da, Duchamp’a tamamıyla yabancı olan didaktizimden kendisinin kurtulup kurtulmadığı yazıların içerisindeki sahte bürokatik tonun mizahına kalmış durumdadır. Bu durum, Mel Bochner'ın neden Kavramsal sanat terimini sevmediğini açıklamak için kullandığı problemin bir örneğidir. Mel Bochner’a göre "kavram"ın ne anlama geldiği tam olarak belli değildir ve "niyet" ile karışma riski vardır. [6]  Burn'ün çalışmasının etrafında dönüp durduğu sorun, bir işin "fikirsel öncülünü" açıkça ortaya koymakla ilgilidir, ancak sanatçıların niyetlerini sadece ifade etmeleri başka bir durumdur (ki bu, Duchamp'ın zayıf bir okuması olarak görülebilir). [7] Bu tür pek çok Kavramsal sanatın, kavramsal ve algısal olan arasında oldukça saf, aşırı şematik bir ayrım üzerine inşaa edilir. Dil, görselin üzerine üstünlük kurmak için kullanılır. [8]

 

Acconci'nin performansı Step Piece (şekil 2), Ursula Meyer'ın sanatçıların belgelerini içeren antolojisinin içindeki ilk çalışmadır. "Proje" şu şekilde tanımlanır: 

"Benim dairemde onsekiz inç bir tabure kurulur ve bu basamak olarak kullanılır. Her sabah, belirlenen aylar boyunca, dakikada otuz adım hızla taburenin üzerine ve sonra aşağı adım atarım; her sabah, etkinlik durmaksızın, gerçekleştirebildiğim sürece devam eder. Halka duyurulur ve performans ayları boyunca herhangi bir zamanda dairemde gerçekleştirilen etkinliği görebilirler." [9]

 

Buradaki takıntılı ve komik nitelik Kavramsal sanatın rasyonalist terimlerini düzeltme boyutu da taşır (ancak Kavramsal sanatın barındırdığı "ayrım gözetmeyen ampirizme” de uyduğu söylenebilir). [10] Benzer şekilde, Rosalind Krauss, Kavramsal sanatın babalarından biri olan Sol LeWitt'in tekrarlayan geometrik çalışmalarının genellikle Zihnin rasyonelliğinin ve soğukkanlılığının bir analitik temsili olduğu şeklinde yorumlandığının ama aslında bunun "insanlara takıntılı bir tür deneyim sunduğunu" savunmuştur. [11]

 

Kavramsal sanatın rasyonalizmi, birçok uygulayıcısı tarafından estetik deneyimin koşullarını ve dilini açıklamak amacıyla tasarlanmış olabilir. Böylece elit olmaktan çıkarak daha az elit hale geldi. Ancak Hem Krauss hem de Gregory Battcock, Kavramsal sanat üzerine eleştirmenlerin ve sanatçıların yazılarını bir araya getiren Idea Art (1973) kitabını tanıtırken, izleyicilerin, özellikle de "sanat dışı" izleyicilerin Kavramsal sanata olan düşmanlığına dikkat çeker. [12] (Belki de Harold Rosenberg'in önerdiği gibi, "bir bireyin sanat kamuoyunun bir üyesi olarak nitelendirilebilmesi için galerilerdeki nesnelerin uygun sözel yankılarına ayak uydurabilmesi ve sürekli olarak yeni sözcük dağarcıklarına kendilerini açabilecek bir algılama noktasında olması gerekir.") [13] Bu, Kavramsal sanatın iki zayıflığına işaret eder. Birincisi, Kavramsal sanatın ampirik yaklaşmadığı tek konsept olan kamusallıktır (ki ampirik yaklaşsalardı insanların estetik zevkten vazgeçmek için daha fazla ikna edilmeye ihtiyaçları olduğunu fark edebilirlerdi). Buna bağlı olarak ikincisi de, iletişim düzleminde göz önünde bulunduramadığı rasyonellik kavramıdır. Bu nedenle, kamusal iletişimle ilgili kaygı duymayan Joseph Kosuth'un, "sanatı genel terimlerde tartışmak neredeyse imkansızdır" ve "sanat gerçekten de kendi için var olur" ifadeleri öne çıkar. [14]

 

1970'lerde bile Acconci, en azından üstü kapalı bir şekilde bu sorunları ele alıyordu. Sözlü bir şekilde planın gerçekleştirilmesi belgelenmiş olsa da Step Piece tipik bir Kavramsal sanattır. Çalışmaya ilk bakış, yani işin sunduğu ilk algısal deneyim kavramsal bir şemaya tabidir ve bu şemanın sözel formulasyonu çalışmanın bir parçasıdır. Bu anlamda Step Piece, Kosuth'un Kavramsal Sanat'ın temel ayrımı olarak gördüğü sanat kavramının temellerini sorgulama eylemini gerçekleştirir. [15] Ancak, Step Piece ne halkı yok sayar ne de genelleştirir. Sanatın olağan koşullarının gizemini kaldırmak için sanatın sergilendiği alan ile normalde gizli sayılabilecek üretim alanı arasındaki bariyeri yıkar (bu durumda alan bir stüdyo dahi değil, Acconci'nin kendi evidir, ki bunların iç içe geçmiş olduğunu da düşünebiliriz). Sergiyi dışarıya doğru genişleterek, çalışmayı aylık ‘ilerleme raporları’nı ‘sanat halkı’na dağıtarak gerçekleştirir. [16]  Eğer tam olarak kimin ‘sanat halkı’nı oluşturduğu açık değilse de, Acconci'nin bu iş için bir tür belirli bir grup insanı halk olarak seçtiği açıktır. Yani çalışmanın genelleştirilmiş bir iletişimsel işlev iddiası yoktur ve hatta bu konuda bazı diğer Kavramsal sanatın iddialarını parodileştirir. (Elbette, herkes bunu yapabilir, ancak bunun herkesin ilgisini çekmesi beklenmiyordu.)

 

Aynı zamanda, çalışma kendine has kısmen çılgın rasyonelliğinde, bir neden-sonuç çalışması olarak varolur ve Kavramsallığın soyut rasyonelliğini aşar. Bochner, "fiziksel bir yükü olmayan sanat yoktur. Bunu inkar etmek, durumu ironiye indirgemektir." der. [17] 1970'e gelindiğinde Acconci, bunu tanıma konusunda kendi dönemindeki Kavramsal sanatçıların epey önündedir. Step Piece'de rasyonalite Acconci'nin kendi fiziksel varlığı ile derinlemesine bağlantılıdır: çalışma bir bakıma Acconci'nin fiziksel durumunun da bir kaydıdır. İşte burada Post-Kartezyen bir yaklaşımla soyut rasyonellik ve deneyim, kavramsallık ve algısallık, kamusallık ve özellik birbirlerine bağlanır. Konular gelişimleriyle birlikte yeniden konumlanır: "Kendimi alana inşa edebilirim, kendimi inşa ettiğim gibi." [18]  Aldatıcı bir şekilde komik olan çalışma, bu birleşimin süreci ve kaydıdır. 

 

Step Piece için esas olan ve onu bu kadar belirsiz bir şekilde Kavramsal yapan şey, bir Kavram şemasının performans elementiyle harmanlamasıdır (ki çalışmanın alanı Acconci’nin evi olduğu ve “vasıtalı” bir sunum yapıldığı için burada performans teriminde de bir karışıklık oluşabilir). October’da 1960'ların sanatının mevcut kabulü hakkında bir tartışmada, Kavramsal sanatı genellikle "dilbilgisel paradigma" [19] terimleriyle daha otoriter bir boyutta okuyan Benjamin Buchloh, kendi çalışmaları da dahil olmak üzere 1960'ların sanatı hakkında şunları gözlemliyor: "zaferli bir Kavramsalcılığın paradigmasında diğer uygulamaların tamamını bastıran, dışlayan, küçümseyen bir karşıtlık vardır- ki bu an Performans’ın, bedenin olduğu andır." [20] Step Piece tarzındaki performans sanatı hakkında yapılan bir değerlendirme, Kavram paradigmasının gerçekte ne kadar zafer kazandığı sorusunu gündeme getirebilir, ancak Buchloh, sanat tarihi için daha genel bir soruna işaret eder: Aynı dönemde yer alan çeşitli sanat pratiklerinin arasındaki ilişkiler nasıl okunmalıdır? Özellikle belleğimizde henüz taze olan, tarihçinin deneyimine karşın yine de tarihi hale gelmiş dönemler için bu çok önemlidir. Örneğin son dönemlerde artan "beden"e yönelmeyi düşünün; bu, öncelikle dil koşullarıyla ilgilenen bir Kavramsalcılığın zaferini varsaymıyor gibi görünüyor.

 

Daha spesifik olarak, Kavramsal sanat ve Performans sanatı arasındaki ilişkileri nasıl yorumlamak gerektiğine dair bir sorun var. Bu zorluk, Performans sanatının ne kadar bir hareket olmaya çalışılmış olursa olsun Minimalizm veya Kavramsalcılık gibi bir "hareket" olmamasından kaynaklanıyor. Performans, yirminci yüzyıl boyunca bir tür akıntı gibi periyodik olarak çeşitli avangart hareketler içinde ortaya çıkıp ve kayboldu– Sovyet avangartları, Futurizm, Dada, Bauhaus, neo-Dada, Fluxus, Pop, Minimalizm, Jackson Pollock'ın stüdyo zeminine serilmiş tuvaller üzerindeki boyamasının arena benzeri niteliğini düşünürsek belki de soyut dışavurumculuk. Performans bazı sanatçıların eserlerinde Kavramsal sanata karşı konumlandırılsa da sadece Acconci'nin değil, aynı zamanda Chris Burden, Jan Dibbets, Dan Graham, Douglas Huebler, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Hannah Wilke ve hatta Daniel Buren (örneğin, Sandwichmen [1968] adlı eseri) gibi diğer sanatçıların eserlerinde Kavramsal sanatla yakından ilişkilendirilmiştir.

 

Bu bağlamda, Kavramsal sanatının en önemli, daha veya daha az çağdaş antolojileri arasındaki farklara odaklanmak ilginçtir. Meyer'ın Kavramsal sanatı, Acconci, Buren, Dibbets, Graham, Huebler, Nauman ve Oppenheim'ın eserlerini; aynı zamanda Rosemarie Castoro ve Bernar Venet'i de içerir. Ki bunlar Kavramsal sanat içinde Performans unsuru içeren isimlerdir, ancak bunu Kavramsal sanatın bir parçası olarak vurgulamaz veya ayırt etmezler. Benzer şekilde, Lucy Lippard'ın Six Years (1973) çalışması, bilinçli bir şekilde "suları bulandırır" ve Kavramsal sanatın bağlamı olan "tüm sarhoş edici sahneyi" belgeler. [21] Öte yandan, Battcock'un Idea Art'ında, Performans’a en uzun referanslar Robert Hughes tarafından yapılır; Hughes, Herman Nitsch'in neo-ritüellerini yerer ve şimdi iyi bilinen bir hata olan Rudolf Schwarzkogler'ın fotoğraf "eylemleri"ni (ki Hughes, bunları kendine zarar verme olarak yanlış anlamıştır) eleştirir ve Charlotte Moorman'ın çelloyu üstsüz çalmasına alaycı bir şekilde yaklaşır. [22] Bu koleksiyonlar arasındaki farklar bize Kavramsallıkta Performans’ın yerinin belirsiz olduğunu işaret eder. [23]

                                                   

October’daki tartışma Buchloh'un yorumunun ardından sanat tarihinin nasıl yazıldığına dair bir kısım içerir. Rosalind Krauss’un sorusu şöyledir: 

Kavramsal sanatın harekete geçirdiği dil paradigmasının ortaya çıkışı hakkında yazan bir tarihçiyseniz tüm karşı paradigmatik uygulamalardan da bahsetmek mantıklı mıdır? Çünkü o zaman Gott und die Welt hakkında da yazmak zorundasınız. Lynda Benglis'in işinin özellikle Joseph Kosuth'a karşı yapıldığını söyleyebilir miyiz? Bence hayır. [24]

 

Acconci'nin Step Piece'i, Kavramsal sanat ve Performans sanatı arasında elzem bir karşıtlık olmayabileceğini öne sürüyor. Bu, paradigmatik ve karşı-paradigmatik uygulamaların açığa çıkardığı bir durum değil, belirli durumlarda birbirine sıkıca dolanmış uygulamaların sonucudur. Örneğin, Acconci, Chris Burden ve Bruce Nauman gibi farklı sanatçıların eserleri, genellikle Performans sanatına daha yakından düşünülen eserler olarak kabul edilse de, ‘saf’ Kavramsal uygulamanın önemli unsurlarını içerirler. Burden'ın bir arkadaşının onu kalibre tüfekle kolundan vurmasını içeren Shoot (1971) çalışması, ilk bakışta Kavramsallığın rasyonel analizlerine net bir karşıtlık içeriyor gibi görünse de, Kavramsallıkla paralel olarak önceden belirlenmiş bir planın (acılı bir şekilde) ampirik bir şekilde işlenmesini gerektirir. Sadece bu da değil, aynı zamanda çalışmanın varoluşu şu anda sadece belgelenmesinden (Burden'ın "kalıntılar" dediği) ibaret. Yani kalıntı olarak varolmaya devam etmesi olması açısından Performans sanatının karakteristik formlarına çok yakın, ki bu da Kavramsal sanatın karakteristik formlarına oldukça benzeyebilir.

 

1960'ların sonlarında Nauman, çeşitli sıralı talimatlar içeren çalışmalar yaptı, örneğin "Toprağa bir mil kadar derin bir delik açın ve bir mikrofonu dibinden birkaç feet içine bırakın.” [25] Dilin bağlam oluşturma işlevini fotoğraf ve video çalışmalarında daha da ön plana çıkardı. Bu eserler vücuda odaklanıyordu ve açıklayıcı veya esprili başlıkları vardı. Örneğin, "Art Makeup" (1967-68), Nauman'ın üst vücuduna, yüzüne ve kollarına sahne makyajı gibi görünen dört farklı renk uyguladığı dört adet 16mm film içerir. Başlık, bu maruz kalma, maskelenme ve temsil etme sürecinin ‘sanatçıların’ nasıl ‘oluşturulduğunu’ gösterdiğini ima eder.

 

Benim önerim, altmışlar sanatının tarihini yazarken Acconci'nin "Step Piece" ve Burden'ın "Shoot" gibi eserlerini Kavramsal sanatın "fiziksel yükü"nü inkar eden rasyonelliğe ve pozitivist iddialara karşı Kavramsal bir çerçeve içerisinden eleştirilerini yapan çalışmalar olarak yorumlamamız. Geniş çerçeveye Performans’ın unsurlarının eklenmesi, bunu olumsuz bir yerden eleştirse de Kavramsallığın kamusal ve rasyonel zayıflıklarını ele alır. (Sonuçta Acconci veya Burden kamusal alanda çalışmaya dair modeller sunmadılar.)

 

Kavramsal sanat geleneksel estetik ifade unsurlarını kaldırmayı amaçladı. Genelde Step Piece için olduğu gibi belirsiz bir “proje” tanımlaması yapan ampirist sistemler daha geleneksel olarak işlenmiş ifade biçimleri ve ustalığın yerine geçti. Kavramsal sanat, nispeten zayıf parçalarını sanat olarak sunarak, sanatın kurumsal değerini parodik bir şekilde yeniden oluşturdu. Ancak, estetik deneyimin ve ustalığın gizemlerini ortadan kaldırmayı ("Herkes bunu yapabilir" algısı) ve sanatı demokratikleştirmeyi amaçlayan rasyonalist gerekçelerle ilerlemeyi prensip belirlemesine rağmen hala kurumsal olarak değer verilen yüksek modernist sanatın soyutluğunu sürdürmeye devam etti (ve hala da ediyor). Eğer modernist resim sadece resimle alakalıysa, kavramsal sanat da sadece sanatla ilgiliydi. Bu şekilde, kendi konusunun biraz elitist bedensizleştirmesini sürdürdü, rasyonelliği soyut kaldı ve ancak soyut bir şekilde iletişim kurabildi. 

 

Step Piece ve Shoot gibi diğer eserler, Kavramsal çerçeveye performansı dahil ederek, estetik deneyimin farklı bir versiyonunu açığa çıkardılar. Kavramsallığın sunduğu iddia edilen rasyonelliğin getirdiği demokratikliğe karşı bu rasyonelliğin fiziksel etkilerini gösterdiler.  Rasyonalizm bu bağlamda tek başına estetik deneyime herhangi bir katkı vaat etmez. Bununla paralel olarak, bu çalışmalar vurgulu bir simgeleştirme arzusuna sahipse fakat Kavramsal sebepselliğe parmaklarını koyamıyorlarsa, performans olup olmadıkları konusundaki bulanıklık bu arzuyu yok ediyor.  Eğer Kavramsal sanat sadece soyut iletişim kurabiliyorsa, bu çalışmalar iletişimsel bir aksiyon almak için belirleyici değildirler. Bu, Kavramsallığın bazı iddialarına işaret eder. Sanatçının belirli bir yerde ve belirli bir zamanda var olmasına rağmen Kavramsallığın tüm boyutları aşan idealizminden (“Herkes bunu yapabilir!”) oldukça ayrışırlar, ya da Seth Siegelaub'un sergi olarak kataloğundan. [26] İki durumda da, somutlaşma aksiyonunu almak, yani performans; kendi temsiliyetiyle (duyurusu veya fotoğraf olarak belgelenmesiyle) aynı anda gerçekleşir. Çalışma özel bir alana kısıtlıdır (Acconci’nin evi, Burden’in yalnızca birkaç kişiyi çağırdığı alan) fakat bu alan temsiliyetin gerçekleştirildiği zaman kamusallığın merkezi haline gelir. Bizim sanat tarihini yazabilmemiz için, bu somutlaştırma anı, özel boyutun kamusallaştığı an, aynı zamanda Acconci ve Burden’ın “sanatçı” olarak yeniden yaratılma anıdır. Sanatçının ne kadar rahatsız bir noktada olduğundan veya Kavramsallığın şu veya bu perspektifleriyle işi açıklamasından bağımsız olarak: sanatçının konuşmak için yalnızca sanata hapsolması değil, sanatın içine bırakılmış olması gerekir.

​

Notes

[1] "Dibbets," in Conceptual Art, ed. Ursula Meyer (New York: Dutton, 1972), 121.

[2] Anne Marsh, Body and Self: Performance Art in Australia (Melbourne: Oxford University Press, 1993), 7.

[3] Bknz., örneğin, Lizzie Borden, "Three Modes of Conceptual Art," Artforum 10, no. 10 (June 1972): 68-71.

[4] Ian Burn, Minimal-Conceptual Work, 1965-1970, exh. cat. (Perth: Art Gallery of Western Australia, 1992), 74.

[5] a.g.e

[6] Mel Bochner, "Excerpts from Speculation (1967-1970)," in Meyer, Conceptual Art, 50. Ayrıca bknz. Rosalind Krauss, "Sense and Sensibility: Reflections on Post the '60s Sculpture," Artforum 12, no.3 (November 1973): 43-53.

[7] Meyer, introduction to Conceptual Art, viii. Aslında, Kavramsal sanat içinde niyeti vurgulayan sanatçılar ile Jan Dibbets gibi "herkes yapabilir," diyenler arasında bir gerilim var. Kavramsal sanatın “demokratikleşmesi” dediğimizde, Jan Dibbets gibiler herhangi birinin Kavramsal sanatçılarla aynı niyetlere sahip olmasına izin vermeyi kastediyor, ki şüphesiz herkes buna minnettar olabilir.  

[8] Bkz. Ian Burn and Mel Ramsden, "The Role of Language": “Çalışmayı görürken takındığımız tavır, tipik dilimizde kullandığımız ayrımlara, hatta görsel deneyimlerimizi genellerken kullandığımız betimlemelere oldukça bağlı olabilir. Bu da şu anlama gelir, görmenin yeni versiyonlarını ve ayrıntılarını belirlemek için (tabii durumun izin verdiği şartlarda), önce doğru dil belirlenmelidir.” Art in Theory, 1900-1990: Anyway Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1993), 881. Burn’un Mirror Piece’ini savsaklamak istemiyorum, fakat “kavram” konusundaki ki kafa karışıklığına işaret ediyorum. Burn Minimalizm’den fenemonolojiye ilgiyi alıyor, bu çalışmada da farklı bağlamda aynadan neler yansıdığına dair sorular olarak gözüküyor. 

[9] Meyer’den Alıntı, Conceptual Art, 3.

[10] Victor Burgin, "Situational Aesthetics," in Meyer, Conceptual Art, 87.

[11] Rosalind Krauss, "LeWitt in Progress," in The Originality of the Avant- Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986), 252.

[12] Gregory Battcock, ed., introduction to Idea Art: A Critical Anthology (New York: Dutton, 1973).

[13] Harold Rosenberg, "Art and Words," in Battcock, Idea Art, 153-54.

[14] Joseph Kosuth, "Art after Philosophy, I and II," in Battcock, Idea Art, 83, 91.

[15]  A.g.e, 93.

[16] Kate Linker, Vito Acconci (New York: Rizzoli, 1994), 24.

[17] Bochner, "Excerpts from Speculation," 57.

[18] Acconci, "Step Piece, "Avalanche, no. 6 (special issue: Vito Acconci) (Fall 1972): 21.

[19] Benjamin H. D. Buchloh, "Conceptual Art, 1962-1969," October, no. 55 (Winter 1990): 105-43.

[20] "The Reception of the Sixties," roundtable discussion, October, no. 69 (Summer 1994): 18.

[21] Lucy Lippard, "Escape Attempts," foreword to the reissue of Six Years (1973; Berkeley: University of California Press, 1997), vii.

[22] Robert Hughes, "The Decline and Fall of the Avant-Garde," Battcock, Idea Art. Hughes Kavramsal sanat ve Performans sanat arasında yaratılan en yüzeysel karşıtlığa katılır: “Eğer Kavramsal sanat pedagojiyi ve bayat metafiziği temsil ediyorsa, Body Art dışavurumculuğun alaycı gülümsemesidir.” 

[23] 1992’ye gelene kadar, tarihi konumuna artık karar verilmişti. (En azından bazı çevrelerde, Avant-gardlığın bir özeti sayılabilecek Charles Harrison ve Paul Wood’un Art in Theory’sine dayanacaksanız.) Bunlar her ne kadar Joseph Beuys ve Allan Kaprow’dan metinler olsa da, performans sanatından bahsetmiyorlar. (Belki de performans sanatının teorisiz olduğunu varsaymışlardı.) Bu eksiklik Theories and Documents of Contemporary Art’ta açıklanıyor. Theories and Documents of Contemporary Art, ed. Kristine Stiles and Peter Selz (Berkeley: University of California Press, 1996).

[24] "The Reception of the Sixties," 19.

[25] "Nauman," in Meyer, Conceptual Art, 187.

[26] Seth Siegelaub, "On Exhibitions and the World at Large," in Battcock, Idea Art.

​

​

* FRAZER WARD, Cornell Üniversitesi'nde sanat tarihi alanında doktora adayıdır. Tezi performans sanatı ve kamusal alan üzerinedir.

​

Metnin Orijinal versiyonu / Original Version of Article : 

Some Relations between Conceptual and Performance Art , Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected), Practice at the End of This Century (Winter, 1997), pp. 36-40,  College Art Association

URL: http://www.jstor.org/stable/777718

​