“Sana Acı Çektirmek Zorunda Kaldığım İçin Üzgünüm”: Yves Klein, Gina Pane ve Orlan’ın Performanslarında Beden, İzleyici ve Bakış

​​

 

Performans sanatı; beden sanatı veya aksiyon resmi gibi sanat pratiklerinde, sanatçı bedenini sanatsal bir materyal olarak kullanılır. Bu, bir yandan 1945 sonrasında sanatta yeni materyallerin kullanılması bağlamında düşünülmelidir: Bu zamanda sanatçılar “önceden sanatsal olmadığı düşünülen ve ‘yetersiz’ ve geçici olarak değerlendirilen” [1] (Wagner, s.9) materyaller ile çalışmaya başlamıştı. Diğer yandan, bedenin kullanımı bu denemelerin ötesine geçmekte ve sanatsal bağlam içinde ve dışında bedenin ayrılmazlığından/bölünmezliğinden yola çıkan soruları getirmektedir. “Malzeme olarak bedeni” yalnızca kendi “kullanımıyla” sınırlandırmak mümkün değildir; çünkü bedenin, boya, mermer, toprak ya da keçe gibi sanatsal süreçte kolayca yönlendirilen malzemeler gibi kullanılmaya inatla direnen bir yanı da vardır. Özellikle beden sanatında estetik ve estetik-dışı söylemler derinden iç içe geçmiştir. Bu durum, insan bedeninin iç yapısını görsel olarak temsil etmeye ilgi duyan sanatçılar ve anatomi uzmanlarının tıbbi söylemlerindeki daha belirgin estetik katmanlarda açıkça ortaya çıkar. [2]

 

İnsan bedeninin sanatsal bir bağlamda kullanıldığı en çarpıcı eylemlerden biri, Fransız performans sanatçısı Orlan tarafından sahnelenir. 1990’ların başından beri birkaç kez estetik ameliyat geçiren Orlan’ın yüzü, Botticelli'nin Venüs’ü, Mona Lisa ve sanat tarihinin diğer kadın figürlerinin fizyonomik bir birleşimine dönüşmüştür. Ya da kendi ifadesiyle: “Kadın bedenimi, sanatçı bedenimi her zaman eserlerimin üretimi için özellikle uygun bir malzeme olarak gördüm” (italikler bana ait) (Sobieszek, s. 276). Eserleri, kadın bedeninin, erkek bedeniyle ifade edilemeyen bazı anlamları taşımak için kullanılması geleneğine işaret eder. Aslında, feminist performans sanatçıları bu farklılıktan yoğun bir şekilde yararlanmışlardır. Kendi bedenlerini bir performansa entegre ederek, sanatsal süreçte geleneksel olarak ayrılmış birkaç konumu birleştirmeyi başarmışlardır: sanatçı, malzeme ve geleneksel kadın model. Bu ayrık özne ve nesne konumlarının karşılıklı değişimlerinin nasıl yapısökümcü bir hareket olarak anlaşılabileceğine dair kapsamlı analizler yapılmıştır (Jappe; Jones; Mueller; Vergine).

Bu yazıda, Orlan’ın “Omniprésence” performansını, özellikle Yves Klein ve Gina Pane’nin performansları bağlamında, feminist ve performans sanatının bu tarihi çerçevesinde okuyacağım. Beden ve acı arasındaki bağlantıya yapılan sanatsal yatırımların nasıl örnek teşkil ettiğini göstermek ve Orlan’ın kendi bedenine yönelik ihlalinin teorik ve tarihsel bir çerçevesini sağlamak için çalışmalarının bazılarını yeniden ele alacağım. Ayrıca, Orlan’ın çalışmasının okunabilirliğinin, “Omniprésence”in çağrıda bulunabildiği beden veya “beden gelenekleri”nin sanatsal olmayan söylemleri tarafından nasıl şekillendirildiğini göstermek istiyorum. Orlan’ın sanatsal pratiğinde bedenin kazandığı işlevleri anlamak için, ister anlamsal ister görsel olsun, bu gelenekleri incelemek gereklidir.

 

Bedenin Özgünlüğü ve Acı Meseleleri: Yves Klein’dan “Fire Paintings” ve Gina Pane’den “Norriture, actualités télévisées, feu”

 

1960'ların başlarında Yves Klein ateşle deneyler yapmaya başladı. Paris yakınlarındaki “Centre d’essais de gaz de France”da çalıştı; bu şirketin olanaklarından yararlanırken aynı zamanda sanat ve teknolojik bilgiyi harmanlamaya olan yoğun ilgisini de gösterdi. 1961’de Klein, ünlü “Antropometri” prensiplerini ateşe olan ilgisiyle birleştirdiği bir dizi “Ateş resmi” üzerinde çalışıyordu. Bu, Klein’ın yazılarında, özellikle 1961 tarihli “Le manifeste de l’hôtel Chelsea”de ve Fransız filozof ve bilim insanı Gaston Bachelard’a olan ilgisinde açıkça görülmektedir. Klein, Bachelard’ın “Psychoanalys du feu” metninde, ateşi “yaşam” ve “ölüm” ile ilişkilendiren felsefi bir geleneğin atfını buldu ve en önemlisi, ona maddeselliği maddesizliğe dönüştürme potansiyeli atfetti (Stich, s.223–231). Klein’ın simyasal sembolizme olan ilgisi, sanatsal süreçte ateşe olan hayranlığını daha da artırdı. “Antropometriler” serisinde olduğu gibi, “Ateş Resimleri”nde de Klein iki çıplak modelle çalışıyordu. “Antropometriler”de Klein modellerin vücutlarına boya uygulayıp izlerini tuvalde korurken, “Ateş Resimleri”nde tuvali vücut hatlarını takip ederek ıslattı. Daha sonra Klein, tuvali alev makinesiyle işledi ve vücut izleri görünür kaldı, çünkü tuvalin nemlendirilmiş kısımları ateşe karşı daha az hassastı.

 

Eserin kendisi (yanmış tuval) kadar önemli olan bir diğer unsur da, Klein’ın performansı sırasında çekilen çok sayıda fotoğraftır. Klein bu çekimleri titizlikle planlamıştır ve arkadaşı Alex Costa’nın itfaiyeci kıyafeti giymesi fikri de dahil olmak üzere kesin talimatlar vermiştir. Klein’ın kendisi de daha önceki performanslarında olduğu gibi üç parçalı bir takım elbise giymiştir, böylece katılan kişilerin farklı rollerini vurgular. Burjuva saygınlığının simgesi olan takım elbise, Klein’ın performans sırasında kullanması gereken teknik ekipmanla tezat oluşturmuştur. Tuvale doğru yönlendirilmiş bir su hortumu tutan arkadaşı Costa, tehlikeli bir durum izlenimi yaratmış ve eserin “tiyatrovari havasına” katkıda bulunmuştur (Stich, s.226). Üçüncü olarak, katılan kadınlar, Klein'ın “Anthorpometries” serisindeki kadın modellerine atıfta bulunmak için icat ettiği bir terim olan “canlı fırçalarla” çalışmasına ve böylece canlı bir sanatsal malzeme üzerinde kontrol kurmasına olanak sağlamıştır. 

 

Klein’ın “Ateş Resimleri” hızla çağdaş şiddet ve yıkım deneyimleriyle ilişkilendirilmiştir. İkinci Dünya Savaşı ve Hiroşima, ateşin bir bedene neler yapabileceğine dair oldukça fazla travmatik bilgi üretmiştir. Klein, ateş ve bedenle ilgili eserlerini tanımlamak için “rüzgarın savurduğu Hiroşima külleri”nden (yani yanmış bedenlerin küllerinin izlerinden) bahsetmiştir (Restany s.90’da alıntılandığı gibi). Fakat Klein’ın performanslarında beden açıkça cinsiyetlendirilmiştir çünkü yalnızca kadın modellerle çalışır. Klein’ın ateşe olan ilgisini hatırlarsak, bu gözlem daha da analiz edilebilir hale gelir. “Maddi olmayan” (ateş) ve “maddi” (kadın bedenleri) belirleyici kategoriler olarak adlandırılırsa bunlar, bedenlere farklı işlevlerin tahsis edildiği koordinat eksenlerini oluşturur. Kadın bedeninin görevi, erkek sanatçının bedenini Klein’ın tanımladığı gibi “maddi olmayanın ciddi sorunlarından” (Restany s.90’da alıntılandığı gibi) korumaktır. Sanatçıyı “kesinlikle gerekli olan ve stüdyoda insan etinin varlığıyla ‘somutlaşan’ sağlıklı sağduyudan kopmaktan” korur (Restany'de alıntılandığı gibi s.88).
 

Gina Pane’nin eseri bağlamında kısaca ele alacağım “somutlaşma” (incarnation) teriminin kullanımı çok önemlidir. Etimolojik olarak Latince et/beden (caro) kelimesinden türeyen bu terim, “bedenleşme” olarak çevrilebilir. Terim, Hristiyan teolojisinde, Tanrı’nın sözünün Mesih’te bedenleşmesine atıfta bulunur ve bu nedenle bedeni aşkın bir şeyi temsil eden bir yapı olarak kurar. Klein’ın performansında bu terimi, kadın bedeni gibi asıl anlamından başka bir şeyi temsil etmek için kullanması kasıtlıdır: yaşam, maddiyat ve sanatçının kaybetmekten korktuğu sağduyu. Bu nedenle, Klein’ın sanat dışı bir şiddet deneyimini kadın bedenine yansıtmasıyla beden Silke Wenk’in de belirttiği gibi (s.306) “erkek kimliğinin geride bırakmak istediği şeyin bir imgesi” haline gelir. Çelişkili anlamları bile özümseyebilen Öteki olarak kadın bedeni, tam olarak şu şekilde sahnelenir: sanatçının şiddet fantezileri ve bu şiddetten kurtuluşun, tarihselleştirilmemiş ve gizemli bir (kadın) beden kavramı aracılığıyla yansıtıldığı bir projeksiyon ekranı.

 

Yetmişli yılların başında, kadın bedeni artık sanat dışı uygulanan şiddetin üstesinden gelmede bir yardımcı olmaktan çıkmıştı ve artık “bütünlük”, “mevcudiyet” ve “kurtuluş” vaadini taşımıyordu. Bunun yerine, kadın sanatçılar şiddet ve ölümü eşitlemek için kendi bedenlerini kullanmaya başladılar; bu da genellikle aynı anda hem ihlal edilen hem de ihlal eden bir bedeni kapsıyordu. Bu süreçte, “kadınlar tarafından yaratılan ve kadın bedeni deneyimiyle ilgili olan imgelerin ve metinlerin, bedenin acısıyla ilgili ise daha titiz ve bağımsız olma eğiliminde olduğunu” fark ettiler. (s. 12) (Export, s.10). Geleneksel temsillerin, özellikle de erkeklerin kadın bedenine yönelik projeksiyonlarının kadın bedeninin görünüşte otantik imgeleriyle kolayca sorgulanamayacağı inancı, birçok performans sanatçısının kadın bedeninin “olumlu” imgeleriyle çalışmak yerine ataerkillikteki statüsünü yeniden ifade eden beden sahnelemeleri üzerine çalışmasına yol açmıştır. Bu nedenle, kadınların temsil pratiklerinde beden bütünlüğünün acı çekmesi ve parçalanması, “kadın bedeninin yapısökümü, toplumsal tanımların çözülmesi”nin (3) (Export 14) araçları olarak görülmüştür. Bunun nedeni tam olarak kadın bedeninin geleneksel statüsünün, erkek kimliği için hem sembol hem de semptom olmasıdır. Gina Pane’nin Norriture, actualités télévisées, feu (1971) performansı, bu yansımaların estetik uygulamasının en önemli örneklerinden biri gibi görünmektedir. “Norriture”, Pane’nin acı içindeki bedenini sahnelemesine odaklanır ve bedenin bu ihlalinin cinsiyet, şiddet ve temsil konularıyla iç içe geçtiği üç bölüme ayrılır.

 

Norriture, actualités télévisées, feu 1971 yılında Paris'te özel bir dairede sahnelenmiştir. Pane, performansa büyük miktarda çiğ kıyma yiyip sonra tükürerek başlar. İkinci bölümde, diğer katılımcılarla birlikte akşam haberlerini izlerken gözlerine doğru yöneltilmiş bir lambadan gelen parlak ışıkla gözleri kamaşır. Son bölümde ise, küçük bir kum tepesinde tutuşturulan ateşi çıplak elleri ve ayaklarıyla söndürmeye çalışır. (Şekil 3) Klein’ın eylemleri kadın bedeninin iyileştirici bir güç olduğu kavramına dayanırken, Pane bu görünüşte “doğal” kadınlık kapasitesine güvenmemektedir. Kadın bedeni, televizyon ekranında gösterilen insan yaşamının ihlali ve yıkımının aksine, bütünlüğün kaynağı olarak değil, kendisi ihlal edilen bir varlık olarak karşımıza çıkar. Klein’ın anladığı anlamda “yeniden doğuş” işlevine sahip değildir ve bu nedenle “kurtuluşun” tarih ötesi bir sembolü değil, daha ziyade katılımcılar ile medyanın aktardığı acı ve ızdırap arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmayı amaçlayan bir katalizördür.

 

Bu nedenle, Pane’nin çalışması, geleneksel olarak maddeyi kadınlıkla ilişkilendiren Klein’ın (formu erkeklikle ilişkilendirmenin aksine) beden manipülasyonlarından farklı görünmektedir. Yaratıcı süreci son derece cinsiyetlendirilmiş terimlerle gören bu felsefi gelenek, Panofsky’nin Aristoteles’in form ve madde arasındaki ilişkiye dair tanımını yorumlamasıyla açıklığa kavuşturulur. İddiaya göre madde, “kadının erkeğe duyduğu özlem gibi bir biçimle tamamlanmayı özler” (s.13) [4]. Bu bağlamda, Pane’nin bedeni kırılgan bir konumdadır: bir kadın bedenidir, sanatçının bedenidir, sanatsal malzemeye dönüştürülmüş bedendir. Aynı zamanda, “maddi olmayan” televizyon görüntüsü hala “gerçek” bedenle karşı karşıyadır ve Pane’nin talep ettiği gibi “yeni bir dil” ile karışmıştır (Künkler, s.203). 

​

Bu “yeni dil” kavramı, Gina Pane’nin kadınlık ve yara arasındaki bağlantıya dair araştırmalarından geliştirilir. Pane, ataerkillikte kadınların her zaman sadece “Öteki” olarak değil, aynı zamanda daha düşük cinsiyet olarak da algılandığı ve bu nedenle zaten bir damgaya maruz kaldığı varsayımından yola çıkar. Bunun bir parçası da, hadım edilme kompleksinin temelini oluşturan “kadın yarası”nın hayali kavramıdır. Bu nedenle, bedenine karşı şiddet uygulamak, “kadınlar” ve onların gerçek veya hayali yaralanmaları etrafında merkezlenen bir “yeni dilin” parçası haline gelir. Bu sebeple, bedenin ihlali iki yönlüdür. Pane, (tarihsel veya kültürel) yaralarını inkar eden “bütün” bir beden inşa etmez; kendi bedenini inciterek ve işaretleyerek aynı anda hem yok eder hem de yeniden yaratır. Bu, hem acı ve şiddete katlanmak zorunda olan pasif kadınlık statüsünü yok etme girişimi, hem de kendi kendine uygulanan acıdan gelişen “özerk kadın işaretleri”ni yeniden yaratma girişimidir (Pane, Bemerkungen,  s.11). Pane, yukarıda bahsedilen yeni dilin bir parçası olan “bazı ilkel unsurlar, süt veya kan gibi”ye atıfta bulunur (Pane, Röportaj, s.347).

 

O dönemde çalışan birçok performans sanatçısı, bedenle iç içe geçmiş bir dil geliştirmekle ilgileniyordu. Beden, feminizm bağlamında merkezi bir unsur olarak algılanıyordu; performans sanatıyla beden artık yüksek sanatta ve ticari alanda bulunan kadın düşmanı geleneklere uymamalıydı. Avusturyalı sanatçı Valie Export “Feminist Aksiyonizm” üzerine yazdığı önemli yazısında bunu şöyle detaylandırır: “Reklamcılık ve klasik zarafet yasalarına itaat etmeyen feminen bir vücut dili zamanın gereğidir” (s.163). 

 

Gina Pane, Valie Export veya Alman sanatçı Friederike Pezold gibi sanatçıların kadın bedenine dayalı dil üzerine yaptıkları bu araştırmaların benzerlikleri dikkat çekici olsa da, söz konusu sanatçılar arasında hala önemli farklılıklar vardır. Örneğin Pezold, 1970’lerin başlarında “Neue leibhaftige Zeichensprache eines Geschlechts nach den Gesetzmäßigkeiten von Anatomie, Geometrie und Kinetik” (Anatomi, geometri ve kinetik kurallarına dayalı yeni beden temelli işaret dili) başlıklı bir dizi çizim, video ve fotoğraf üzerinde çalışıyordu. “fuß werk,” “scham werk,” “nabel werk” (ayak işi, vulva işi, göbek işi) gibi video sekanslarında Pezold, vücudunun detaylarını geometrikleştirmiştir; burnu, parmağı veya karnının bir kısmı gibi (Şekil 4). İzleyici, hemen tanınamayan ve kadın vücudunun geleneksel sinematografik sahnelemesinden önemli ölçüde farklılık gösteren farklı vücut parçalarının yavaş hareketleriyle karşı karşıya kalır.

 

Pane gibi Pezold da, kadın bedenini temsil etmenin geleneksel yöntemlerini altüst eden potansiyel bir beden dilini araştırır. Ancak Pezold, bedeni farklı temsilleri açısından ele alırken, Pane “Norriture, actualités télévisées” adlı çalışmasında bedenin hayatı somutlaştırma kapasitesine, yani bedenin temsile karşıt olarak gerçekliğe olan yakınlığına geri döner. Pane’nin performansında, insan acısının medyada temsil edilmesindeki “maddesizleşme” deneyimi, kendi bedeninin maddiliği ve gerçek acısıyla (Vietnam’daki acının yokluğuna zıt olarak, çünkü bu acı yalnızca televizyonda temsil ediliyor) karşılaştırılır [5]. Bu nedenle beden, ancak “gerçek” ve temsil edilen acının (yani gerçek ve temsil edilen bedenin) karşı karşıya gelmesiyle anlam kazanır. Bu nedenle, temsil edilen dünyanın gerçekliğine atıfta bulunur; performans sergileyen bedenin temsili niteliğine değil. Kadın bedeninin her zaman zaten temsili pratiğe karışmış olma durumu göz ardı edilir (Künkler, s.199). Pane tam olarak performans sergileyen bedeninin tamamen “hayata” karışmasını ummaktadır. Bedeni ya da onun ihlali, bu sayede nihai bir referans olarak, bir “gerçeklik” olarak işlev görür; bu gerçeklik, söz konusu ihlalin yalnızca televizyonda görünen bir şey olarak algılanmasına karşı çalışır ve aynı zamanda onun stratejik olarak kullanılan aldatıcı bir görünüm işlevi görmesine de karşı çıkar. Pane, öz-ihlaliyle çifte bir etki inşa eder; bu etki, “bedensiz” bir temsil formasyonuna gerçek acı vermeyi hedefler. Etkilerin biri bedenin maddiliği üzerine kuruludur ve acıyı hisseden kişiyle ilgilidir. Diğeri katılımcılarda benzer bir etki uyandırır: ‘…zira acı içinde kendisi olmak, bir bedene sahip olduğunun daha keskin biçimde farkında olmak demektir; tıpkı bunun gibi, başka bir kişideki yarayı dışarıdan görmek de bedenselliğimize daha yoğun bir farkındalıkla uyanmak demektir’” (Scarry, s.199).

​

Pane, temsil edilen acının (televizyonda) bedensizliği deneyimine, kendi acısını bir ikame olarak kullanarak karşı koyar. Kendi bedenini kullanarak, ya da daha doğrusu kendi bedeninin acısını (resimler ve metinlerle) temsil ederek, günlük bedeni (estetik algı için tasarlanmamış acı duyumlarıyla birlikte) performans bedenine aktarır. Duyusal algı pasif, kelimenin tam anlamıyla kültür öncesi ve kültürel olarak apostroflaştırılmış bir sanat alanının dışında yer alır. Yine de, sanatçının bedeni aracılığıyla sanata geri döndürülüyor gibi görünmektedir, bu da Pane’nin ateşe bastığı sekansla gösterilir. Dahası, acı ve görsel algı, Pane televizyon ekranına bakarken olan acı verici parıltıyla bağlantılıdır. Görme, soyutlamanın doruk noktası (“bedensiz”) ve her şeyden önce mesafenin temsili olarak kavramsallaştırılırken, bedenle kısa devreye uğratılır. Beden odak noktasına yerleştirilirken, görme artık nesneleştirici ve tahakküm kuran bir bakışı garanti etmez. Televizyon ekranına sert bir biçimde bakan Pane, görmeyi bedensel acı duyumuyla ilişkilendirir.

 

Acı, bedene daha doğrudan bağlıymış gibi görünen bir algı biçimidir; buna karşılık görsel algı, her zaman bedenden daha uzak ya da bedenden bağımsız olduğu düşüncesini de beraberinde taşır. Teslis’i üçgen içine yerleştirilmiş bir göz aracılığıyla simgeleme yönündeki 17. yüzyıla uzanan ikonografik gelenek ilahi olanı duyuların en yücesiyle ilişkilendirir (Schulze). Aynı zamanda bu gelenek, görme ile bedensizlik arasındaki korelasyonu da belgelemiş olur. Fransız Devrimi’nin seküler ikonografisinde ise bu simgenin, (yeniden bedene karşı konumlandırılan) yasa, akıl ve zihni ifade edecek biçimde dönüştürüldüğünü gösteren pek çok örnek bulunmaktadır. Açıkça görülmektedir ki Pane’in stratejisi, duyular arasındaki bu hiyerarşiye karşı işlemeyi ve nihayetinde onu altüst etmeyi amaçlar.

 

Bu bağlamda, Pane’in çalışmaları, 1970’lerde “… göz nesneleştirir ve tahakküm kurar. Mesafe koyar, mesafeyi muhafaza eder. Kültürümüzde bakışın koku, tat, dokunma ve işitme gibi duyular üzerindeki baskınlığı, bedensel ilişkilerin yoksullaşmasına yol açmıştır… Bakışın egemen olduğu anda beden maddeselliğini yitirir” (vurgu bana ait) (Luce Irigaray, aktaran Craig Owens, s.179) şeklindeki saptamanın son derece farkında olan postmodern sanatçılarla birlikte düşünülebilir. Pane bedenini acı içinde kullandığında, bedene görünürde yitirilmiş olan bu maddeselliği “geri vermeye” çalışmaktadır. Sanat, bu müdahale için ayrıcalıklı bir alandır; zira “(modern) görmenin… kesinliğe ve hakikate erişim aracı olduğuna dair inanç (‘Görmek inanmaktır’)” (Owens, s.179) sanatsal görsel pratikle son derece yakından ilişkilidir. Pane’in çalışmaları, bedenin varsayılan otantikliğini, duyuların hiyerarşik düzenlenişinden ve estetik alandaki işlevsel konumlandırılmalarından kurtarılacağı vaadiyle ilişkilendirir. Bununla birlikte, bu yaklaşım 1970’lerin başında sıkça eleştirilmiş bir beden kavrayışına geri dönülerek gerçekleştirilir. Tam da bedenin hem (sanatsal) bir malzeme hem de dolayısıyla maddesellik olarak taşıdığı bu ikili statü sorunludur; çünkü “Nourriture” adlı çalışmada bu ikisi arasındaki ayrımı yapmak neredeyse imkânsız hâle gelir.

 

Pane, görmeyi dokunmadan daha üstün olarak sınıflandıran temsile dayalı bir sistemden uzaklaşmayı amaçlar. Bunu, dokunma duyusunu kadın bedeni ve onun acı deneyimiyle ilişkilendirerek gerçekleştirir. Ancak dokunmanın yakınlıkla ilişkilendirilmesi, duyuların değer(siz)leşmesinin parçası olan örtük toplumsal cinsiyetlendirmeyi ve hiyerarşik düzenlemeyi yeniden üretir. Beş duyunun temsiline ilişkin ikonografik gelenekte dokunma, yalnızca acıyla ilişkilendirilmez, aynı zamanda bir kadın figürü aracılığıyla temsil edilir. Örneğin, 1578 tarihli bir dizide Hendrik Goltzius tarafından yaratılan kompozisyonda Tactus, temsil edilen kadın figürün elini ısıran bir yılanın yol açtığı acı üzerinden betimlenir. Yaklaşık iki yüz yıl sonra acı, kuramsal olarak etkin ve edilgin acı şeklinde ikiye ayrılmıştır; bu ayrım Etienne Bonnot de Condillac’ın Traite des sensations (1754) adlı eserinde açıkça görülür. Başlıca elde konumlandırılan etkin duyusal algı, çevresel olguların biçim ve formunun algılanmasından ve estetik algıdan sorumlu kılınır. Buna karşılık “edilgin” duyusal algı, tüm beden aracılığıyla deneyimlenebilen sıcaklık ve soğukluk duyumlarına ve çeşitli haz ile acı hislerine atfedilir. Pane’in çalışması, duyusal algıyı katı bir hiyerarşiye göre düzenleyen bu görsel ve kuramsal gelenekleri altüst etmeyi amaçlasa da, stratejisi bu atıfları biçimlendiren tarihsel gelişmelerin etkilerini gözden kaçırır. Pane’in performansının temelini oluşturan (kadın) beden–acı–dokunma bağlantısı, en temelde, onun başlangıçta eleştirmek istediği yapının kendisinin bir etkisi olarak ortaya çıkar.

 

“Sana acı çektirmek zorunda kaldığım için üzgünüm” [6] Anatomik Bir Tiyatro Olarak Orlan’ın ‘Acısız İhlal’ Performansları

​

Orlan, Klein’ın ve Pane’in çalışmalarının temelinde yer alan bedenin otantikliğine ilişkin iddiadan vazgeçmiş gibi görünen bir sanatçıdır. Bununla birlikte Orlan’ın üretimi, bedenle ilgili sanat-dışı deneyimler (Körpererfahrungen) ile bu deneyimlerin medyatik tezahürleri arasındaki bir çatışma olarak anlaşılmalıdır. Dünyanın farklı yerlerine canlı olarak yayımlanan estetik ameliyatlar sırasında, yalnızca lokal anestezi uygulanmış olan Orlan, kendi metinlerini ve başkalarına ait metinleri okur, çeşitli nesnelerle meşgul olur ve internet ile faks aracılığıyla sanal izleyicisiyle iletişim kurar (Şekil 5). Fotoğraf ve videonun ancak yetersiz bir ikame olabileceği “otantiklik” ve seyircinin “mevcudiyeti”, bu bağlamda sözde herhangi bir rol oynamaz. Mesele, acının ifadesi değildir. Dahası, acı görünüşte inkâr edilir; nitekim Orlan’ın ifadesiyle: “Yaşasın morfin!” Onun çektiği acılar ancak iyi belgelenmiş iyileşme sürecinde görünür hâle gelir; burada, sergi mekânının duvarlarında, yüzü bandajlı ve morluklarla kaplı Orlan’ı görürüz. Pane’in performanslarında doğrudan, bir katalizör gibi işlemesi amaçlanan acı, burada yalnızca fotoğrafik temsili aracılığıyla görünürlük kazanıyor gibidir. Bununla birlikte, Orlan izleyiciye acı çektirdiği için ironik biçimde özür dileyip (kendisinin hissetmediğini ısrarla belirttiği acıdan söz ederek) “Acı çekmenize neden olmak zorunda kaldığım için üzgünüm” dediğinde, acı hâlâ izleyiciye ulaşmanın en etkili aracıdır. Aynı zamanda Orlan’ın tetiklediği şey, sanatçının bilinçli olarak katlandığı acıyla yüzleşme değil; daha ziyade izleyicinin acının temsiline verdiği kendi tepkileriyle karşılaşmasıdır.

 

Bununla birlikte en şaşırtıcı olan, Orlan’ın ameliyatlar geçirmesi ya da bunların görüntülerini yayımlaması değil, bu ameliyatları sanatsal malzeme üzerinde ve sanatsal malzemeyle yapılan bir çalışma olarak kavramasıdır. Sanki geleneksel imge üretim süreçlerini tersine çeviriyormuş gibidir. Nitekim “Orlan… portreye ilişkin ilişkiyi tersine çevirmiştir; doğayı sanatı taklit etmeye zorlar ve böylece neşter sanatçının aracı hâline gelir” (Parveen Adams, aktaran Orlan, s.20). Ancak bilimi sanata (ve tersini) dâhil ederek portreye ilişkin ilişki gerçekten “tersine çevrilebilir” mi? Ben, keskin kalemin neşterle yer değiştirmesinin sansasyonel boyutuna odaklanmayan; bunun yerine bedenin sanat ve bilimde “malzeme” olarak tarihsel olarak özgül kullanım biçimlerini dikkate alan bir okuma önermek istiyorum.

 

Orlan, projesini bilimsel beden söylemlerine yönelik yıkıcı bir sızma olarak anlamlandırır (Orlan, s.39). Sanat, tıp ve popüler medya bağlamında kadın bedenlerine yönelik şiddet içeren müdahaleyi görünür kılarak, özellikle “güzellik” söz konusu olduğunda esas olarak kadın bedenine odaklanan bu üç söylem arasındaki etkileşimi de incelemeyi amaçlar. Araçsallaştırdığı estetik cerrahi, projesi açısından özellikle elverişlidir; zira “kozmetik cerrahi” terimi (Almanca’da “Schönheitschirurgie”, yani “güzellik cerrahisi”) sanat ile bilimin kaynaşmasına işaret eder. Dolayısıyla Orlan’ın bedenine ne yaptığını açıklamak için çağdaş tıbbi ya da estetik-cerrahi söylemlere odaklanmak gerekli görünse de bu yeterli değildir. Bedenin sanatsal ya da tıbbi imgelerinin sözde geleneksel üretiminin tersine çevrilmesi, estetik ve bilimsel olanın iki ayrı alan olduğu varsayımını ima eder. Buna karşın, sanatçı ile cerrahın sözde ayrışmış rollerini yer değiştirdiğinde, Orlan bu iki rolün ayrışmasından ziyade birbirine bağlılığını ima eden kaynaklara başvurur. Bu durum, “Omnipresence” adlı çalışmayı, bedenin sanatsal/tıbbi kullanımına ilişkin Avrupa gelenekleriyle yakından ilişkilendirir; çünkü burada gördüğümüz şey, sanatçıya ya da hekime atfedilen otorite ve sanatsal süreçlerin tersine çevrilmesi ya da permütasyonu değil, tam tersine onların uzantısıdır.

 

Tıbbi olarak müdahale edilmiş bir bedenin temsilleri — başka bir deyişle ameliyatların betimlenmesi, bir cesedin disseksiyonu ya da disseksiyon öncesinde meditasyon hâlinde cesedin yanında oturan bir anatomistin tasviri — bedene bakışa ilişkin tıbbi ve estetik söylemler arasında katı bir ayrım üzerine kurulmamış bir geleneğin göstergeleri olarak okunabilir. Nitekim bu ve benzeri görsel örnekler, fiilen çok katmanlı örtüşme biçimlerine işaret eder. [7] Bu temsillerin tematik olarak yinelediği şey, müdahale edilmiş bir bedenin sunumu ve gözlemlenmesidir — ister cesede bakan anatomist olsun, ister disseksiyon eşiğindeki cesede bakan anatomik tiyatrodaki izleyiciler.

 

Gondouin’in Paris’teki anatomi tiyatrosunu betimleyen 1780 tarihli Poulleau gravüründe, sunum ile gözlemin birlikte işlediği anlamında “gösterilene” (Şekil 6) tanıklık ederiz. Görmeyen, ölü, çıplak beden — içsel resimsel bakışın ideal olarak yoğunlaştığı nesne — bu görme duygusunun hem hedefi hem de nedenidir; ancak bu duyum bir aracıya sahiptir: cerrah/anatomist. 18. yüzyılda bilginin görselleştirilmesi ve bilimsel ile estetik pratikler arasındaki örtüşmeler üzerine çığır açıcı çalışmasında Barbara Maria Stafford, “cerrahların ressamlara, heykeltıraşlara ve mimarlara benzediğini; semptomları yakalayabilmek için gözün eğitilmesine adanmışlıklarının, benzer biçimde keskin bir dokunma duyusunun eğitimiyle birleştiğini” belirtir (s.49). Gözün bu eğitiminin görselleştirilmesi gerekir. Poulleau’nun betimlediği insan topluluğu içinde özel bir yer işgal eden şey, ölü bir bedene — cesede — yöneltilmiş, yönlendirilmiş bakıştır.

​

Görmeyen bir bedene yöneltilmiş bu bakış, yaklaşık yüz yıl sonra Thomas Eakins’in The Gross Clinic adlı tablosunda da karşımıza çıkar (Şekil 7). Burada gördüğümüz şey bir cesedin disseksiyonu değil, anestezi altındaki bir hastanın ameliyatıdır. Almanca “Ameliyat başarılı — hasta öldü” şakası, “zarif” tıbbi prosedürlerin, yalnızca tıbbi pratiğin “malzemesi” olarak algılanan bir beden üzerinde icra edildiği rutin bir operasyona duyulan korkunun ifadesidir. Hekimin bir hastanın bacağı üzerinde ameliyat gerçekleştirdiği The Gross Clinic’teki kalabalık derslik ile Paris’teki anatomi tiyatrosu arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Derslik, savunmasız insan bedeninin kırılgan bir konumda bulunduğu ve anestezi altındaki bir bedenden ölü bir bedene kolaylıkla geçiş yapabileceği bir mekân olarak tanınabilir. “Bakış tiyatrosu” içindeki bedenin konumu aynıdır. Ancak Eakins, beden araştırmasını farklı biçimde sahneler. Poulleau’nun anatomi tiyatrosunda bakış, kazanılmış ya da kazanılmakta olan bir mesafe olarak temsil edilir. Anatomi tiyatrosu kurumu, bedene yöneltilmiş rehberli bir bakış aracılığıyla mesafe kazanma sürecinin bir parçasıdır. The Gross Clinic’te ise bu mesafe görünüşe göre yitirilmiştir.

 

Eakins’in aksine Poulleau, görsel açıklığa büyük önem atfeder. Gravüründe izleyiciye cerrahın ve ölü bedenin konumuna ilişkin bilgi derhâl sunulur. Bakışın mesafesi, bedenin serildiği masanın etrafındaki boş yarım dairede somutlaşır. Aynı zamanda kompozisyonun en aydınlık bölümü olan bu kısım, ölü bedenin üzerinde gökyüzüne açılır. Gökyüzüne doğru bu açıklık, disseksiyon masasındaki bedenin sahnelenişinin mimari parametrelerini oluşturur. Dolayısıyla bakışın ve bedenin düzenlenişi ve üretimi, anatominin öğretildiği inşa edilmiş mekândan kaynaklanır. Resmin, disseksiyon eşiğindeki beden/cesede yöneltilmiş bakışın bu mesafesini görünür kılması önemlidir.

 

Bu bağlamda “amfitiyatro”, görüş alanı tarihindeki bilgi üretimi ile bedenin görsel sahnelenişinin kaynaşmasına gönderme yapar. Bedenin “gösterildiği” tarihsel olarak özgül düzeneklere işaret eder. Bu düzeneklerin ve onların resimsel sahnelenişlerinin bir bileşimi olarak bedene yönelen bu bakış, hem tıbbi hem de sanatsal pratikte konumlandırılabilir. [8]

 

Bununla birlikte, hayatta kalan izleyici ile ölü beden arasındaki mesafeyi içeren bakış, disseksiyonun anatomik pratiğinde paradoksal biçimde aşırı fiziksel yakınlıkla bağlantılıdır. Derinin açılması ve iç organların çıkarılıp teşhir edilmesi yoluyla fiziksel sınırların ihlali — “içine bakmak” amacıyla — modern dönemde bilginin artan görselleştirilmesi bağlamında değerlendirilmelidir (Barbara Maria Stafford, s. 45) ve Eakins’in The Gross Clinic’i (Şekil 7) gibi yapıtların konusu olmuştur. Michael Fried bu tabloyu “bir görünürlük dramı, hatta kimilerine göre bir melodram” olarak nitelendirir (s. 59). Cerrah tarafından açılmış bir bedene bakmakta dramatik ya da melodramatik olan nedir? Görsel temsili bağlamında bu, (temsil edilen) beden üzerindeki tıbbi ve estetik müdahalenin iki katmanlı hâle gelmesidir. The Gross Clinic’te temsil edilen güçsüz beden, görüş alanında bedenin güçsüzlüğünün metaforu olarak durur. Sanatçı “gösterir”, cerrah “gösterir” ve her ikisi de bakış üzerindeki güçlerini beden üzerindeki güç olarak icra eder.

 

İnsan bedenini “bilimsel keşifler” için bilimsel kurumlara bırakmak mümkün olduğu ölçüde, Orlan da kendi bedeninin sanatsal malzemeye dönüştürülmesini, morluklarla kaplı yüzünün üzerinde “I Have Given My Body To Art” (1995) yazısının yer aldığı bir fotoğrafta sahneler. Ancak bedenini yalnızca sanata verip bir sanat eserine dönüşmesine izin vermekten ziyade, bilimin sanat olarak geleneksel bağlamında sahneler ve beden malzemeye dönüştüğünde ona ne olduğunu gösterir. Eylemleri, bedene yöneltilmiş tıbbi/cerrahi/anatomik bakışın üretimine ilişkin gelenek içinde konumlandırılmalıdır. Bu nedenle çalışması, bakışla ilişkilendirilen beden üzerindeki gücün estetik değerlendirilmesi bakımından bu gelenekler arasında bir menteşe işlevi görür — yalnızca ameliyathane tiyatrosunu koreografisini yapması nedeniyle değil, performansına bakmanın belirleyici öneme sahip olması nedeniyle de. Performansı, televizyon ve internet aracılığıyla dünyanın çeşitli yerlerine eşzamanlı olarak iletilmek üzere tasarlanmıştır. New York, Tokyo ya da Paris’teki galerilerin ziyaretçileri, açığa çıkarılmış bilimsel/estetik bakışın bir kaynaşmasıyla karşı karşıya kalırlar. İncelenen ve açılmış bedenin sahnelendiği bilimsel/estetik söylem tarafından meşrulaştırılan “voyöristik perspektif” (Schade, s.483), bedene yönelmiş disipline edici bakışın ayrılmaz bir bileşeni olarak adeta somutlaşır. [9]

 

Dolayısıyla Orlan’ın çalışmasında bedenin manipülasyonuna ilişkin tıbbi ve estetik mekânların örtüşmesi, onay ile eleştiri kategorileri içinde tek anlamlı biçimde değerlendirilemez. Burada ele alınan ve bedeni kullanan tüm sanatsal deneyler gibi Omnipresence, bedenin sanat-dışı kullanımının arka planı karşısında işler. Tam da bu nedenle onların görsel ve retorik stratejileri yalnızca ilgili söylemler bağlamında değil, bu söylemler arasındaki bağlantılar içinde de incelenmelidir. Daha ayrıntılı olarak, bedenin bilimsel söylemlerde malzeme olarak nasıl temsil edildiği ve sanatsal müdahalenin bu söylemi ve onun prosedürlerini hangi açılardan alıntıladığı dikkate alınmalıdır. Böylelikle, görünüşte eleştirilen söylemlerin otoritesine başvurarak etkisini kazanan analojilere dikkat edilebilir. Farklı beden manipülasyonları, bedenin gözlerimizin önünde görsel olarak açılıyormuş, “sadece görülmek için oradaymış” (James Elkins, s.155) gibi belirdiği kurumsal ve görsel gelenekler içine gömülü olarak işaretlenmelidir. Ancak bu denemede göstermeye çalıştığım üzere, bize sanatsal malzeme olarak (yeniden) sunulan beden hiçbir zaman “sadece görülmek için orada” değildir; her zaman sanatın dar alanının ötesinde konumlandırılabilecek olan bakışın anlamlandırıcı pratiğiyle iç içedir.


 

Notlar

Metne ilişkin yararlı önerileri için Roswitha Mueller, Laura Katzman ve Neil Vandermark’a teşekkür ederim.

[1] “Daha önce imgeye ait olmadığı değerlendirilen ve ‘aşağı’ olarak sınıflandırılan, geçici (ephemer) malzemeler.”

[2[ Sigrid Schade ve Silke Wenk, feminist sanat tarihi üzerine metinlerinde estetik ve tıbbi söylem arasındaki karşılıklı bağlantılara işaret etmişlerdir. Jean-Martin Charcot üzerine başka bir makalesinde Schade, sanatçı ile hekim konumlarının yapısal benzerliğini ayrıntılı biçimde ele alır; Julie V. Hansen ise 17. yüzyıl sonu Hollanda’sındaki anatomik kabine bağlamında üretilmiş iki tabloya — Adriaen Backer ve Jan van Neck — dayanarak sanatçı ile anatomist arasındaki bu ilişkilendirmeyi ikna edici biçimde temellendirir.

[3] “… Bu kadın bedeninin dekonstrüksiyonu, toplumsal olarak belirlenmiş kadın bedeninin çözülüşü olarak…”

[4] “… Madde, kendi tamamlayıcısı olan biçime, tıpkı dişilin erile özlem duyması gibi ‘özlem duyar’.”

[5] Pane bunu şu şekilde betimler: “Garipti, daha önce haberi hiç hissetmemiş ya da duymamıştık. Oysa Vietnam’da gerçekten bir savaş sürüyordu, her yerde işsizlik vardı… O ana kadar dünya haberleri karşısında anestezi altındaydılar” (akt. Kathy O’Dell, s.60).

[6] “Pardon, daß ich Sie leiden machen muß.” (akt. Dunkelsbuhler).

[7[ İyi bilinen örnekler arasında Thomas Eakins’in The Agnew Clinic (1889) adlı yapıtı ile Gabriel von Max’ın Der Anatom (1869) adlı eseri sayılabilir; bkz. Ludmilla Jordanova (s.105) ve Elisabeth Bronfen (s.13–27).

[8] Özellikle feminist film kuramında, gaze ve look ayrımı üzerine kapsamlı bir tartışma yürütülmüştür — Almanca’da her iki kavram için de tek bir sözcük (“Blick”) bulunması nedeniyle bu ayrım dilsel olarak korunmaz. Buradaki kullanımım, Kaja Silverman’ın Rainer Werner Fassbinder üzerine yazdığı makalede önerdiği ayrımı büyük ölçüde izler. Silverman, Michel Foucault’nun bakış kavramsallaştırmasına atıfla, “görüş alanının farklı tarihsel anlarda farklı biçimlerde eklemlenmiş olabileceğini” (s.294) akılda tutmanın gerekliliğini vurgular.

[9] Bu bağlamda, Gunther von Hagens’ın 1980’lerin ortalarından itibaren Almanya’nın çeşitli kentlerinde sergilenen plastine edilmiş insan bedenlerinden oluşan “Körperwelten” (“Beden Dünyaları”) sergisine de atıfta bulunmak isterim. Hagens’in (öz-)sahnelemeleri, sanatçı/hekim otoritesinin yerleşik çerçevelerine yaptığı göndermelerle açıktır: Joseph Beuys’u hatırlatan giyim tarzından, yapıtları aracılığıyla kamuyu eğitme iddiasına kadar.

 

Kaynakça 

 

Bronfen, Elisabeth. Nur über ihre Leiche: Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Munich: Kunstmann, 1994.

 

Dünkelsbühler, Oudée U. Stich-Punkte Gezeichnet: Orlan/hors-langue. 14 Dec. 1999 <http://www.obn.org/LIFE/LIFEfiles/r_18_DU.html>.

 

Elkins, James. Pictures of the Body: Pain and Metamorphosis. Stanford, CA: Stanford UP, 1999.

 

Export, Valie. “Feministischer Aktionismus: Aspekte.” Frauen in der Kunst. Ed. Gislind Nabakowski et al. Vol. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980. 139–176.

 

Export, Valie. Das Reale und sein Double: Der Körper. Bern: Benteli Verlag, 1987.

 

Fried, Michael. Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eakins and Michael Crane. Chicago: U of Chicago P, 1987.

 

Jappe, Elisabeth. Performance, Ritual, Prozeß: Handbuch der Aktionskunst in Europa. Munich: Prestel, 1993.

 

Jones, Amelia. Body Art: Performing the Subject. Minneapolis: U of Minnesota P, 1998.

 

Jordanova, Ludmilla. Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. New York: Harvester Wheatshef, 1989.

 

Klein, Yves. Le Manifeste de l’hôtel Chelsea. 1961. Rpt. by Alexandre Jolas Gallery. Paris, 1965.

 

Künkler, Karoline. “Die Künstlerin als ‘Schmerzensfrau’: Selbstverlet-zungsaktionen von Gina Pane.” Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert. Ed. Kathrin Hoffmann-Curtius, and Silke Wenk. Marburg: Jonas. 196–205.

 

Mueller, Roswitha. Valie Export: Fragments of the Imagination. Bloomington: Indiana UP, 1994.

 

O’Dell, Kathy. Contract with the Skin: Masochism, Performance Art, and the 1970s. Minneapolis: U of Minnesota P, 1998.

 

Orlan. De l’ art charnel au baiser de l’artiste. Paris: Editions Jean-Michel Place,1997.

 

Owens, Craig. Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley: U of California P, 1992.

 

Pane, Gina. “Bemerkungen zu meiner Aktion’Autoportrait(s)’ 1973.” Heute Kunst 9 (1975), 11.

 

Pane, Gina. Interview with Irmeline Lebeer. L’art au corps: Le corps Exposé, de Man Ray à nos jours. Marseille: Musée de Marseille, 1996, 347–353.

 

Panofsky, Erwin. Idea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie.Berlin: Spiess, 1989.

 

Restany, Pierre. Yves Klein. Munich: Schirmer-Mosel, 1982.

 

Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the Worlds. New York, Oxford: Oxford UP, 1987. 

 

Schade, Sigrid, and Silke Wenk. “Inszenierungen des Sehens: Kunst, Geschichte und Geschlechterdifferenz.” Genus: Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften. Ed. Hadumod Bußmann, and Renate Hof. Stuttgart: Kröner, 1995. 340–407.

 

Schade, Sigrid. “Charcot und das Schauspiel des Hysterischen Körper.” Denk-Räume: Zwischen Kunst und Wissenschaft. Ed. Silvia Baumgart et al. Berlin: Reimer, 1993. 461–484.

 

Schulze, W.A. “Das Auge Gottes.” Zeitschrift für Kirchengeschichte 48 (1957). Silverman, Kaja. “Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look, and Image.” Visual Culture:  Images and Interpretation. Ed. Norman Bryson et al. Hannover, NH: UP of New England, 1994. 272–301.

 

Sobieszek, Robert A., ed. Ghost in the Shell: Photography and the Human Soul 1850 — 2000. Cambridge: MIT P, 1999.

 

Stafford, Barbara. Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge: MIT P, 1997.

 

Stich, Sidra. Yves Klein. Ostfildern: Cantz, 1994.

 

Vergine, Lea. The Body as Language: Body Art and Performance. Milan: Skira Editore, 2000.

 

Von Hansen, Julie. “Resurrecting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr. Fredrik Ruysch.” Art Bulletin 78 (1996): 663–679.

 

Wagner, Monika. Sack und Asche: Materialgeschichten aus der Hamburger Kunsthalle. Hamburg: Kunsthalle, 1997.

 

Wenk, Silke. Versteinerte Weiblichkeit: Allegorien der Skulptur in der Moderne. Cologne: Böhlau, 1996.